吸取之前读柳集时的教训，读卷数较多的集子改为分阶段写札记。第一册为诗集一到四卷，即分类为「讽谕」的四卷计一百七十余首。乐天诗文集卷帙浩繁，之前对他也没有什么了解，这里只读了四卷所写的札记必然有极大的偏颇之处，还望谅解。
本来没有读乐天诗的打算，而手机上的《伊利亚特》读完了一时又找不到别的书，就把他的诗集的扫图放在手机上，一有空闲就拿出来读一读，后五册可能也会这样读下去。
本来想写得更有条理一点，笔力和学力都不足，写得还是很零碎。读的时候对一些单独的篇目做了简单的笔记，整理起来比较麻烦。虽然觉得价值不大但又不太舍得全部丢，有些无奈但最终还是削去了那些笔记。


乐天把诗当成宣传的工具，显然一首诗比一篇文章更容易传诵。《新乐府·序》正是表明了这一创作理念：
「总而言之，为君、为臣、为民、为物、为事而作，不为文而作也。」
因此他的着眼点不在己而在人，他的讽谕诗是为人而作的。他写的是诗，他保有了诗的含蓄性，他的很多讽谕诗都在用诗六艺的「比」的手法。但他又担心读者没有理解他的意思，想方设法让读者读懂，其结果就是在诗里解释诗，《新乐府·序》提到的「卒章显志」正是其体现。这必然导致诗的繁缛，钱钟书先生在《谈艺录》里说得很清楚：
「香山作诗，欲使老妪都解，而每似老妪作诗，欲使香山都解；盖使老妪解，必语意浅易，而老妪使解，必词气烦絮。浅易可也，烦絮不可也。」
他自己也意识到这个问题，《和答诗·序》里自道其病：
「顷者在科试间，常与足下同笔砚，每下笔时辄相顾，共患其意太切而理太周。故理太周则辞繁，意太切则言激。然与足下为文，所长在于此，所病亦在于此。足下来序，果有词犯文繁之说。今仆所和者，犹前病也。」
前些年读《蕙风词话》，有这样一则印象很深：
「吾词中之意，唯恐人不知，于是乎勾勒。夫其人必待吾勾勒而后能知吾词之意，即亦何妨任其不知矣。曩余词成，于每句下注所用典。半塘辄曰：『无庸。』余曰：『奈人不知何。』半塘曰：『傥注矣，而人仍不知，又将奈何。矧填词固以可解不可解，所谓烟水迷离之致，为无上乘耶。』」
尽管词与诗有很大区别，他们的创作理念也不同，但在诗词中解释诗词的问题还是很明显的。

他的诗其实更适合写成文：如《和答诗·和大觜乌》，同样是以鸟为喻体，柳子厚的《鹘说》就是一篇不错的寓言。又如《和答诗·答四皓庙》，写成一篇驳论文显得更为精湛。简而言之，乐天硬是将更适合文的内容写进了诗。
乐天将文的内容写入诗，不免以文为诗，如《和答诗·和雉媒》的开篇：
「吟君雉媒什，一哂复一叹。和之一何晚，今日乃成篇。」
这一段显然可以看成一封回信的起笔，在书信中很自然，而在诗中就显得多余了。

诗和文有共通之处，但诗和文必然是不可彻底调和的。一篇文章可以旁征博引，反复论述，只求将道理说通，而这是诗做不到的。诗有着含蓄美，这种美的根源之一在于诗化过程中的文意损失。

第一步是用诗体把想说的内容传播开来，第二步就是希望诗中反应的问题能得到解决，这是从《诗经》时代就存在的理念。乐天尽最大努力达成了第一点，但第二点就说不准了，可能有一定的作用，但似乎并不大。我反对他的诗歌理论，但我尊敬他的这种志意。

虽说《诗经》可以被当成教化的工具，但《诗经》的作者和拿《诗经》来教化的人并不是同一人。如果《诗经》的文字本身就很直白地点出了教化的目的，那还需要后世的各种注疏干什么呢？注疏是对《诗经》文本的一种解释而已，即便《诗经》的作者真的怀有教化的目的，他也没有像乐天一样想方设法让所有读者都明白他的意思。

尽管乐天调和了诗和文的不同，尽管乐天用了各种方法让他想表达的意思变得清楚，他为此牺牲了诗的文字美，然而他可能没有留意到，诗的容量损失的不止是他不在意的文字美而已。以他的《新乐府·盐商妇》为例，陈书录先生《中唐至明中叶诗歌中农商观念的转变及其意义》一文中说：
「白居易一方面反对背弃仁义道德的商贾，强调『划革弊法，沙汰奸商』，另一面则主张士、农、工、商等『四人（民）和钧』。」
「他主张以轻重政策调节货币、谷帛、财物之间的价格，调节士、农、工、商等『四民』之间的关系，使『四人（民）之利咸遂』，『使百货通流，四人交利』。」
「但是，他的诗歌创作有时与『农商交利』的思想不一致，甚至有某些倒退的现象。」
「（《新乐府·盐商妇》）诗的最后呼唤『桑弘羊』，意在倒退到『重农抑商』的汉武帝时代（此处专指朝廷的农商政策）。」
对于农商问题，他在策论里可以提出有见地的对策，而他在诗歌中却只能揭露出这一问题本身。揭露完问题后，诗已经没有容量给他写对策了，这时候他就只好搬出「桑弘羊」了。实际上他并不认为照搬桑弘羊的做法就行，这里的「桑弘羊」更像是代表解决农商问题对策的符号。策论的重点是解决问题，而诗歌的重点在揭露问题，他想让诗歌承担文章的作用，结果在诗歌中给出的问题对策却只能搬出一个不伦不类的符号。不止此篇如此，如王闿运批《新乐府·红线毯》就指出最后两句「正可欺书生」。我在读的时候也记了一点不太合理的地方，但把那些内容一一拿出来质疑似乎也没有太大必要，故从略。

乐天是有才情的诗人，他在讽谕诗中不追求文字的绮彩，但有时会不自觉地将所写的内容诗化，如《大水》：
「苍茫生海色，渺漫连空翠。」
本来是写水灾的诗，但这两句正面描写大水却给人一种美感，换言之，他不自觉地用了欣赏的笔调来写。当然这样的不是很多，《大水》诗其他写水的部分：
「闾阎半飘荡，城堞多倾坠。」
「风卷白波翻，日煎红浪沸。」
这些部分退去了欣赏的美感，有了水灾的感觉。

除了上述的无意识诗化的内容外，他对一些反感的事物并不是一律排斥的，他的审美并没有被他的道德观所束缚，这也是他作为诗人的体现。如《新乐府·五弦弹》：
「第一第二弦索索，秋风拂松疏韵落。
第三第四弦泠泠，夜鹤忆子笼中鸣。
第五弦声最掩抑，陇水冻咽流不得。
五弦并奏君试听，凄凄切切复铮铮。
铁击珊瑚一两曲，冰泻玉盘千万声。
铁声杀，冰声寒。
杀声入耳肤血憯，寒气中人肌骨酸。
曲终声尽欲半日，四坐相对愁无言。」
这一大段音乐描写极尽诗才，如果不是后文通过「卒章显志」的手法点出了主旨是「恶郑之夺雅也」，几乎要成为一首写音乐的名篇了。一定程度上这样的描写反而削弱了讽谕的性质，这既是诗之美的要求，又是他诗人性格（而非道德家性格）的体现。
又如《新乐府·陵园妾》：
「松门到晓月裴回，柏城尽日风萧瑟。
松门柏城幽闭深，闻蝉听燕感光阴。
眼看菊蕊重阳泪，手把梨花寒食心。
把花掩泪无人见，绿芜墙绕青苔院。」
《新乐府·上阳白发人》：
「秋夜长，夜长无寐天不明。
耿耿残灯背壁影，萧萧暗雨打窗声。
春日迟，日迟独坐天难暮。
宫莺百啭愁厌闻，梁燕双栖老休妒。
莺归燕去长悄然，春往秋来不记年。
唯向深宫望明月，东西四五百回圆。」
这些部分都是很优秀的宫怨诗，虽说一般写这个题材或多或少都带有同情，但比起其他令人值得同情的题材，宫怨或者闺怨诗更具有审美性。乐天在这里也没有消去这种审美性。

悲剧之所以作为悲剧在于其与现实世界有所隔阂，故而可以欣赏。乐天的讽谕诗着力于消去这种隔阂，泯去欣赏的价值，把人所逃避的悲惨的现实直突突地立在人的眼前。而上述几则，或多或少增加了这种隔阂。

同样是新乐府运动的代表作，《新乐府》比《秦中吟》好很多，歌行体的优势可见一斑。歌行讲究自然音韵，乐天显然在这方面是好手。

他的才华，仅是从他将民情世道的方方面面写进了诗就可看出。尽管我不喜欢《秦中吟》《新乐府》等组诗，但他在这些组诗中把想写的内容都写出来了，其中的遣词用句，结构安排，也肯定下了很大功夫。这些功夫不会因为文字浅白而减少。能在诗中包罗万象是无可否认的才华。像《燕诗示刘叟》这样体现时情的作品，作为诗固非好诗，写成诗已是不易。

乐天的一些讽谕诗在后世发生了变化，《新乐府·井底引银瓶》是其代表：
「井底引银瓶，银瓶欲上丝绳绝。
石上磨玉簪，玉簪欲成中央折。
瓶沉簪折知奈何，似妾今朝与君别。」
「瓶沉簪折」在宋词中常被用作男女离别的意象，而他的本意是「止淫奔也」。后世词人对他的文字本身的关注显然甚于对他讽谕内容的关注，虽非他的本意，也确是他的才情的体现。

他的一些讽谕诗颇有理趣，如《寓意诗（翩翩两玄鸟）》《问友》。这样的诗需要读者品味咀嚼，具有诗的含蓄性，较《凶宅》等作品更近于诗。但归根结底，终非诗之上乘。

乐天的《续古诗十首》在四卷讽谕诗中别具一格。尤以「掩泪别乡里」一首最佳，颇得古意，摇曳生姿，可谓四卷之压卷。

尽管四卷诗都归入讽谕内，但被谪江州后的作品如《放鱼》已与之前的作品不同，这首诗比起之前的「向外」，更近于「向内」了。同是讽谕诗，有《新制布裘》中的：
「丈夫贵兼济，岂独善一身。
安得万里裘，盖裹周四垠。
稳暖皆如我，天下无寒人。」
也有《读史（祸患如棼丝）》的：
「何不从之游，超然离网罟。」
「穷则独善其身，达则兼济天下。」这些讽谕诗的内容更近于咏怀，与针砭时弊还是有所区别的。

王叔岷先生《钟嵘诗品笺证稿》里提到应休琏诗开白诗先河，宋育仁先生《三唐诗品》也指出乐天诗出自休琏诗。休琏诗完整保留的只有《文选》卷二十一所录的《百一诗（下流不可处）》，另有十余则断句和无法判断是否为完篇的作品（如《艺文类聚》卷二十四所录的《百一诗（年命在桑榆）》）。尽管休琏诗散佚颇多，但从现存的文字中确实能看出和乐天诗之间的联系。
休琏入选《文选》的那首诗尽管很像乐天的讽谕，但文字高古，休琏能入《诗品》的中品也是因为文字本身的功夫。文字高古并不意味着难懂，但乐天所追求的通俗定然难于高古。至少从乐天诗费力于自我解释这一点上就已经次于休琏诗了。
休琏其他的诗作，如《百一诗（年命在桑榆）》，命意颇同于《秦中吟·伤宅》《新乐府·杏为梁》，《百一诗（洛水禁罾罟）》则有《新乐府·昆明池》的含义。兹不枚举。

总而言之，从我反对以诗为工具的立场来看他的讽谕诗，评价只能是才情有余，诗心不足。不过他在写讽谕诗的时候压根没考虑过这些问题，着眼点完全不同。


2016-02-09


2016-02-18 补记
乐天对他的讽谕诗有自己的看法，自己的实践，我不会因对诗的理解不同而否认他的诗论。诗是因人而异的，在他人已经提出诗论时，硬是拿自家的诗论去套实在是不解风情。因此我的札记尽量在他的诗论范围内论他的作品，只有少数时候会从我自己对诗的理解来议论。

《新乐府·杏为梁》
小序写的是「刺居处僭」，从诗意来看不怎么能看出这个讽谕。这首诗和《秦中吟·伤宅》《凶宅》一类诗比较接近，主旨都在讽刺造宅上。
然而对这类现象的讽刺似乎总有种偏离核心的味道，造宅并不是问题，一个能臣在对国家发挥了很大作用后生活奢侈并不是很值得指责的，相对的，哪怕在朝的群臣都居处朴素，如果昏计百出也是极大的危害。生活作风优良固然是好事，但更重要的是为吏的能力。乐天过于注重对生活作风的讽刺，他不是没有讽刺尸位素餐的作品，但相对来说两者的侧重有点偏失。

《秦中吟·伤友》
借题说一下我对交友的看法。
如果像这首诗中所说的，甲乙两人在清贫时同门，关系很近，但甲发迹后就对乙翻脸不认人，我觉得并没有什么很值得非议的。甲乙两人过去只是关系近而已，不存在施恩报恩的关系，而这个关系近很大程度上是因为两人处境的类似。甲的发迹也没有乙的功劳，如果之后甲给了乙帮助，甲固然值得赞扬，但甲对乙视而不见，也是正常的，甲没有这个义务。说得直接点，这只是乙想借助过去的关系从甲身上博取利益却吃了闭门羹后的怨言罢了。
死生不变的友情是崇高的，是友情的最高标准，但不是友情的准则。

《秦中吟·五弦》
「嗟嗟俗人耳，好今不好古。」
乐天在四卷讽谕诗中说「好今不好古」不止一次，初读的时候觉得和通常看法有点不同。《洛阳伽蓝记·城东》有这样一段：
「苻坚自是贤主，贼君取位，妄书君恶，凡诸史官，皆是类也。人皆贵远贱近，以为信然。」
乐天自己在《与元九书》中也说：
「微之，夫贵耳贱目，荣古陋今，人之大情也。仆不能远征古旧，如近岁韦苏州歌行，才丽之外，颇近兴讽；其五言诗，又高雅闲淡，自成一家之体，今之秉笔者谁能及之？然当苏州在时，人亦未甚爱重，必待身后，人始贵之。」
这两则分别从评论历史人物和文学成就上指出了人「贵远贱近」的倾向，我平时也是这么想的，他一下子说「好今不好古」很是意外。
仔细想一下也是正常的现象，不说他当时的情况，就是现在我自己也从来不听传统音乐。类似现象还有很多，不枚举。
按我的看法，「好古不好今」大多发生在涉及直接享受的活动上，如音乐，如饮食，这些都是与人的五感有很近联系的活动，「今」自然比「古」更合人的五感，也更能满足人的享受。
而「贵远贱近」则是与五感的直接感官有距离的活动，如对历史人物、文学作品的好恶，在这些活动上，有历史会被有意无意地等同于经过历史的筛选（实际上历史并不一定能进行筛选），历史本身成为了一种价值。同时，与审美对象的距离感也更容易激起审美。对于附庸风雅的人来说，有历史自然会比无历史更近于他们所谓的风雅。